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布袋戲在台灣

有一項傳統藝術創造絕無僅有的時代意義,至今仍吸引著新一代的年輕人觀賞,也算是中國傳統劇種的奇蹟吧!

  布袋戲自從清代發展以來,日趨普遍,尤以泉州、漳州一帶為甚,無論在戲偶、戲曲、戲台都自成一格,藝師輩出,將原本的江湖小藝,蛻變為老少咸宜、雅俗共賞的民間娛樂。

  直至十九世紀中期,布袋戲在福建一帶蓬勃發展,泉、漳、潮儼然成為掌中戲重地,戲班的組成,也漸由個人轉為師徒相承。此間,有不少福建藝師或自台灣前來習藝的藝師返台,將掌中戲流傳到台灣,廣受民間歡迎。自此,布袋戲更加發達,演出形式更為豐富,直至今日,成為中國最受歡迎的偶戲。

上期曾討論有關偶戲的各種名稱,而在台灣俗稱「布袋戲」之由來,大約有四種原因:
一、 音傳統戲偶本身除頭部、手掌與腳的下半段以外,軀幹部分、手肢與腿部,都是用布縫成的,其形如布袋,謂之。
二、 最早的布袋戲演出,藝師習慣將一身行當裝進布袋內,一只布袋行遍天下,而稱之。
三、 藝師常在演出時,將用過的戲偶,隨手丟進掛在戲棚下的布袋中,因而得名。
四、 早期演出的戲棚形狀類似布帳,因此稱為布袋戲。

  布袋戲最早傳入台灣的演出形式類似「耍苟利子」,是由明末清初的小戲棚杖頭傀儡戲演變而來,其特徵為單人演出,有簡單的鑼鼓配合,僅為短劇,沒有完整的全齣劇目。

  然而,自乾隆以來,福建地區戲曲特別發達,布袋戲逐漸採用地方戲曲,遂形成「戲曲布袋戲」。當時除擴大戲棚,並改良為精緻的木雕戲棚外,也採用了管絃樂器來充實曲目。而腳色方面也隨戲目有了豐富的變化,採用雕繪精美的戲偶。此時,大陸藝師渡海來台組班受徒,並將閩南演出形式傳入,戲曲方面也多沿襲,奠定台灣布袋戲日後演進的基礎。

  台灣的布袋戲發展到民國以後,將北管、平劇轉入布袋戲後場,並將歷史故事、章回小說、民俗演藝改編為曲目。此時戲班急劇增加,手法推陳出新,更甚者採用武俠小說或自編劇本來吸引觀眾,而才有「劍俠戲」、「金光戲」的產生。

  特別是金光戲打破傳統演出形式,前後場有了一百八十度的轉變,後場捨棄傳統的鑼鼓曲目,改用唱片配樂﹔劇情也脫離歷史範疇,改為迎合社會與感官需求的自創劇本﹔而主角方面也因班底的不同,各有不同的主角人物。但是好景不常,金光戲因戲班的大量增加,導致良莠不齊,許多劇情偏於光怪陸離,在低俗浮濫的印象中,逐漸衰退。雖然金光戲因此式微,但在布袋戲史中仍佔有大膽前進的時代意義。

  當時台灣社會正從農業社會轉型為工商業社會,純樸的民風在物質生活的提高下逐漸崩潰,隨著新時代的來臨,傳統的娛樂方式已無法滿足感官需求,起而代之的是聲光效果的電影與電視。而傳統的北管布袋戲也跟其他民間戲曲一般,面臨改革與衰頹的命運。然而藝師們選擇了迎合時代脈動的方式來延續布袋戲的生命,如:「新世界掌中劇團」的陳俊然,「寶五州」的鄭一雄,「真五州」的黃俊雄。

  民國四十一年,政府為了「例行節約,改善民俗」,採取一連串禁止拜拜、普渡的措施,外台戲的演出也因此遭到禁演的困境。原為酬神性質的布袋戲,頓時失去生存的空間,許多戲班為求生計,紛紛走向戲院演出「內台戲」。

  所謂「內台戲」就是戲班以租金包下整個戲院,從演出、賣票、宣傳都由戲班負責,演出的收入全歸戲班所有,因此盈虧也由他們承擔,所以不論在戲的品質或內容上,無不卯足了勁來迎取觀眾的喜愛,以期場場爆滿。當時在劇本上也著手編寫較為引人入勝的連續劇情,許多戲也因場場叫座,造成欲罷不能的景象,像西螺的「新興閣」、雲林的「五州園」、關廟「美玉泉」、台北「赤宛然」、「小西園」……等劇團都有連續上演半年以上的紀錄。

  在金光戲沉寂了一段時間之後,布袋戲並未因此消失,民國五十九年,「電視布袋戲」成為布袋戲史最重大的轉變。由「真五州」黃俊雄所主演的「雲州大儒俠史艷文」在台視撥出引起一陣騷動,連演583集,締造了空前絕後的紀錄。

  在此布袋戲的全勝時期,黃俊雄布袋戲享譽全台,可謂「轟動武林,驚動萬教」。此時,外台戲班雖有增無減,但在品質及故事情節遠比不上電視布袋戲。造成內台戲與外台戲兩種截然不同的景象。

  台灣布袋戲演變至今,仍是電視布袋戲獨霸一方,但隨著傳播媒體的日新月異,其播出型態也有所改變,目前可見的有錄影帶租售、有線電視系統、衛星電視播送等方式,預料以後更會藉由電影、網路、電子遊戲來拓展更新的視野。

  除電視布袋戲外,傳統布袋戲也在有心人士的推展下,努力薪傳,在一陣文化保存的呼聲中,文建會也創造薪傳獎及民族藝師的指定,諸如國寶級藝師黃海岱、李天祿都得過該類獎項,並應邀前往各大院校及外國演講,致力於發揚國粹的神聖使命。

  布袋戲在台灣歷經了掙扎、失意,也享盡了光榮與驕傲。這一項傳統藝術創造絕無僅有的時代意義,至今仍吸引著新一代的年輕人觀賞,也算是中國傳統劇種的奇蹟吧。

本文原載於《霹靂會刊》第十五期(民國八十五年十一月)

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